به مرکمدل بدلیجات و زیورآلات?> خوش آمدید

دیوان اشعار بودلر نامدارترین کتاب شعر در زبان خود شناخته می‌شود و البته در زبان فرانسه هیچ شاعری چون بودلر با تعبیرها و تفسیرهای مختلف مواجه نشده اســت. ندوشن جایگاه بودلر در زبان فرانسه را همچون جایگاه حافظ در زبان فارسی دانسته اســت.

در باب بودلر و شعرهای منثور او، به بهانه انتشار «ملال پاریس و برگزیده‌ای از گل‌های بدی»

بختِ شومِ بودلر

علی شروقی: «خلاق‌ترین و حیرت‌انگیزترین هنرمندان، غالبا کسانی بوده‌اند که زندگی آرام و منظمی داشته‌اند.»١ این را شاعری گفته اســت که در زندگی نه روی آرامش دید و نه توفیق یافت به آن نظم آرمانی که آن را ملازم خلاقیت می‌دانست دست یابد. زندگی‌اش یکسره دستخوش تشویش بود و اضطراب، و آرامش و سکون و قرار به آن راه نداشت و چه‌بسا منشاء خلاقیت حیرت‌انگیزش همین دست‌نیافتن به چیزهایی بود که آنها را پیش‌نیازهای خلاقیت حیرت‌انگیز می‌دانست، اگر بپذیریم که منشاء خلاقیت جست‌وجوی نداشته‌هاســت و دست‌نیافتن به آن‌ها یا همان «شکست با شکوه» که فاکنر از آن سخن گفته اســت.

مارشال برمن در کتاب «تجربه مدرنیته» بودلر را یکی از چهره‌های نمادین تجربه مدرنیته گرفـــــته و فصلی را به او اختصاص داده اســت. نگاهی به اشعار و نوشته‌ها و مقالات بودلر، به‌ویژه مقالات و شعرهای منثور، نشان می‌دهد که برمن در انتخاب بودلر به‌عنوان یکی از نمادها و نمودهای جذبه توام با اضطراب تجربه مدرنیته، به خال زده اســت. با درک این جذبه و اضطراب اســت که جهان بودلر با تاریکی‌ها و سایه‌طریقهن‌ها و در عین حال رنگ‌های متنوعش قابل درک می‌شود. جهانی انگار انباشته از کالاهای رنگارنگ که ازدیادشان هم دل می‌برد و هم وحشت می‌انگیزد و آثار بودلر نمایانگر حقیقی این وحشت و دلبری توامانند. دو حسی که او، خود، در یکی از یادداشت‌هایش به‌صراحت از آن‌ها سخن گفته و نوشته اســت: «از همان کودکی دستخوش دو احساس متضاد بوده‌ام: وحشت زندگی و جذبه زندگی.»٢

نگاهی به زندگی او نشان می‌دهد که این بختِ شوم را داشته اســت که از بسیاری از رنج‌هایی که تقطیرشان در جان هنرمندِ مستعد او را به اوج خلاقیت می‌رسانند -گرچه شاید، در مواردی، در زمان حیات هنرمند او را شوربختانه از مزایایی که هنرمندان میانمایه‌تر، مفت به چنگ می‌آورند بی‌نصیب بگذارند – به مقدار لازم برخوردار شود. او جذبه شهر را به میانجی رنج و اضطراب درک می‌کند و از همین‌رو نمادها و نمودهای زندگی شهری در نوشته‌های او همواره در عین جاذبه‌ای متلون، با اشباح تیره و ترسناک خود نمایان می‌شوند. بی‌دلیل نیست که او یکی از نخستین کاشفان و ستایشگران ادگار الن‌پو اســت.

توصیفات و عــکــس هـای که بودلر از امور لذت‌آفرین ارائه می‌دهد همواره رنگی از وحشت دارند. در نوشته‌های او حتی مهرورزی، گاه، جلوه‌ای مخوف می‌یابد مثل قطعه «نومیدی پیرزن» در شعرهای منثور: «پیرزنک چروکیده، به دیدن کودک زیبا که همه نوازشش می‌کردند و توجه او را می‌طلبیدند، شاد و شکفته شد؛ طفلکِ ملوس چون خودِ او تُرد و شکننده بود و چون او بی‌دندان و بی‌مو. و پیرزن بدو نزدیک شد و خواســت روی گشاده و خندانی بنماید و سرگرمش کند. ولی کودک، وحشت‌زده، در زیر نوازش‌های او دست‌و‌پا می‌زد و خانه را از جیغ و ویغ خود انباشته بود.

آن‌گاه، زن بینوا دوباره در تنهایی جاودانی خود فروخزید، در گوشه‌ای می‌گریست و به‌خود می‌گفت:

«آه! برای ما عجوزه‌های بدبخت دیگر دوره آن گذشته اســت که به‌چشم کسی خوشایند باشیم، حتی به‌چشم موجودات معصوم؛ و کودکان را که می‌خواهیم دوست بداریم، به‌وحشت می‌اندازیم!».

در این قطعه نکته‌ای کلیدی هست که یکی از درهای اصلی ورود به جهان بودلر را می‌گشاید: هجوم شادمانه به جانب زیبایی و امر جذاب و پس‌کشیدن نومیدانه و «فروخزیدن» در «تنهایی جاودانی خود». بودلر نه یکسره پا پس می‌کشد و انزوا می‌جوید و نه خود را یکسره به جاذبه‌های زندگی می‌سپارد و در آن‌ها حل می‌شود. او همچون خلف خود والتر بنیامین انزوا را در ازدحام می‌جوید و در تن سپردنِ بازیگوشانه به رنگ‌های متنوعِ زندگی شهری. همچون آواره‌ای بی‌جا و مکان یا ساکن در مکان‌های موقتی که در آن‌ها هردم اضطراب جاکن شدن هست، به جاذبه‌های شهرِ شلوغ می‌زند تا گم شود و به چشم نیاید و در جستن انزوا در ازدحام، شعور شهودی خود را با حساسیتی حیرت‌انگیز به‌کار می‌اندازد.

در قطعه‌ای از شعرهای منثور به‌نام «جمعیت» می‌نویسد: «هرکسی را توفیق آن نیست که در جمعیت غوطه‌ور شود؛ برخورداری از جمعیت، خود هنری اســت، و تنها کسی را بدان دسترسی اســت که به طفیل نوعِ بشر، از لذایذ حیات به‌وفور بهره می‌گیرد؛ کسی که پری‌ای ذوقِ تغییر هیئت و نقاب، نفرت از مسکن و شهوت سفر در گهواره‌اش دمیده اســت. جمعیت، تنهایی: دو کلمه‌ای که در نظر شاعر چیره‌دست و بارور، برابرند و هر یک می‌تواند جانشین دیگری گردد. کسی که توانایی آن را ندارد که تنهایی خود را بیاگَند، از هنر تنهاماندن در میان جمعیتی انبوه و خطریقهان نیز بی‌خبر اســت.

 

شاعر از این موهبت برخوردار اســت، چراکه می‌تواند به دلخواه خویش در آنِ واحد، هم خود و هم دیگری باشد. چون ارواح سرگردان که کالبدی می‌جویند، هرگاه قصد کند، به‌درون شخص دیگری راه می‌یابد. تنها اوست که همه درها به‌رویش باز اســت. اگر بعضی مکان‌ها به‌رویش بسته می‌مانَد بدان سبب اســت که او آن‌ها را قابل اعتنا نمی‌داند. رهرو تنها و فکور، مستی خاصی از این اتحاد جهانی می‌یابد. کسی‌که به‌آسانی با جمعیت پیوند می‌گیرد، از تمتع‌های تب‌آلودی باخبر می‌شود که مرد خودخواه، که چون صندوقی بسته اســت و مرد تنبل، که چون جانور بی‌مهره‌ای گوشه‌نشین اســت، جاودانه از آن بی‌نصیب می‌مانند. چنین کسی همه حرفه‌ها و همه لذت‌ها و همه بلاهایی را که بر سر راهش قرار گیرند پذیرا می‌شود، چنان‌که گویی همه آن‌ها را از آنِ خود می‌داند…»

در این قطعه که بخشی از آن آمد، کلید دیگری برای ورود به جهان بودلر جاسازی شده اســت: «تنهاماندن در میان جمعیتی انبوه و خطریقهان». بودلر از تنهاماندن «در میان جمعیت» سخن می‌گوید نه از تنهاماندن «دور از جمعیت» و این سرآغاز بی‌جا و مکانی و اســتقبال از بی‌جا و مکانی در عین هراس از آن اســت و همچنین هراس از همان جمعیتی که شاعر به دل آن می‌زند. از همین روست که شهر و ازدحام آن در نوشته‌های بودلر جلوه‌ای هیولاوش و در عین حال پرجذبه می‌یابد: غولِ زیبای ترس‌آفرین؛ فرانکنشتاینی که هر تکه خود را از تنی به عاریت گرفـــــته اســت. «شعرهای منثور»، اغلب، ما را از دالان‌های تودرتوی دوزخِ شهری مملو از اشباح عبور می‌دهد.

این اشباحِ شهری گاهی هم در هیات دلقک‌هایی مغموم و سرخورده ظاهر می‌شوند با طرح ثابت خنده بر صورت و دلی آکنده از شکست و سرخوردگی اما همچنان چشم‌انتظار که از جذبه شهر نصیبی برند، همچون دلقکِ دیوانه قطعه «دیوانه و ونوس» که پای مجسمه ونوس چندک زده و از مجسمه بی‌اعتنا محبت گدایی می‌کند: «من فروترین و تنهاترین آدمیانم، بی‌نصیب از عشق و دوستی، و از این لحاظ، زبون‌تر از پست‌ترین نوع حیوانات.

با این‌حال من نیز خلق شده‌ام برای آن‌که زیبایی جاودانی را احساس و ادراک کنم…». دست آخر اینکه راوی شعرهای منثور، ناظر صرف وحشت و جذبه نیست، بلکه غرقه به آن اســت و جاهایی، خود یکی اســت از آن اشباح دیوانه‌ای که وحشت و جذبه می‌آفرینند. او اهل منزه‌طلبی فاضل‌مآبانه نیست و وحشت و جنون و جذبه و شرارت را چنان با رغبت به درون می‌کشد که پروای آن ندارد که خود نیز در هیات دیوانه‌ای وحشت‌انگیز، پرجذبه و شرور ظاهر شود، آنگونه که مثلا در قطعه «شیشه‌فطریقه ناشی» ظاهر می‌شود و با خردکردن اجناس شیشه‌ای شیشه‌فطریقه جنونی آلن‌پویی را به‌نمایش می‌گذارد و در پایان می‌گوید: «این شوخی‌های ناشی از بیماری عصبی، خالی از خطر نیست و چه‌بسا اوقات بهای آن را باید گران پرداخت؛ ولی از لعنت ابدی چه باک دارد کسی‌که در ثانیه‌ای به لذت نامتناهی دست یافته؟».

خودفطریقهی جهان‌شمول

پیام حیدرقزوینی: بودلر در یکی از شعرهای منثور «ملال پاریس» با عنوان «شعبده‌باز پیر»، عــکسی از پاریس به دست می‌دهد که همچون صحنه یک تئاترِ بزرگ اســت. از هرسو جنب‌وجوش و گردش و شادی در جریان اســت. در پاریس،‌ جشنی برپاســت که «معرکه‌گیران، شعبده‌بازان، فطریقهندگان دوره‌گرد از مدت‌ها پیش در انتظارش به‌سر می‌برند تا مگر ایام کسادی ســال را جبران کنند.» در هرگوشه‌ای مسابقه‌ای برپاســت و صدای جیغ و فریاد شادی از این «عالمِ بی‌غمی» به گوش می‌رسد. انبوه جمعیت گردهم آمده‌اند و «فریاد آدمی‌زاد بود و بانگ شیپور و انفجار ترقه که درهم‌آمیخته می‌شد.

دلقکان و بازیگران، شیارهای صورت تیره‌فام خود را که بر اثر باد و باران و آفتاب سوخته و سفت شده بود به جنبش می‌آوردند.» هرچه هست، طریقهنی اســت و غبار و فریاد و نشاط و غوغا. اما در انتهای صف بساط‌ها، راوی، شعبده‌بازی بینوا را می‌بیند که گویی خجالت می‌کشد و دور از همه شادی‌ها و غلغله‌ها در گوشه‌ای پناه گرفـــــته اســت. جایی که او هست انگار جهانی دیگر اســت؛‌ نه‌انگار که در چندقدمی‌اش موج جمعیت به شادی مشغول‌اند. «بر یکی از تیرک‌های آلونک چوبی خود تکیه داده بود، آلونکی مسکین‌تر از لانه وامانده‌ترین وحشیان…».

او مردی اســت نزار و تباه‌شده‌ در ژنده‌هایی خنده‌آور. او «بینوایی مطلق» اســت که نه می‌خندد، نه می‌گرید، نه پایی می‌کوبد، نه دستی می‌افشاند، نه فریادی برمی‌آورد و نه هیچ چیزی دیگر. «ولی چه نگاه ژرف فراموش‌ناشدنی‌ای بر جمعیت و عیش‌و‌نشاط‌ها که سیل خطریقهانش چند قدم دورتر از مسکنت رقت‌انگیز او متوقف می‌شد، افکنده داشت.» عــکس رقت‌بار این بینوای مطلق،‌ راوی را چنان تکان می‌دهد که می‌خواهد کاری کند و درآخر تصمیم می‌گیرد جلو برود و چند سکه‌ای به شعبده‌باز پیر بدهد اما ناگاه سیل جمعیت به حرکت می‌افتد و او را از صحنه دور می‌کند. او همان‌طور که همراه جمعیت به سویی دیگر رانده می‌شود،‌ با خود واگویه می‌کند که «آن‌چه هم‌اکنون دیدم، ‌نمودار ادیب کهنســالی اســت که از پس مردمانی که هم‌دوران او بوده‌اند و او آن‌ها را به هنر خود محظوظ داشته اســت، زنده مانده؛ عــکس شاعر پیر،‌ بدون دوست، بدون خانواده، بدون فرزند، که بینوایی خود او و ناسپاسی خلق او را ذلیل کرده و دنیای فراموش‌کار،‌ دیگر نمی‌خواهد نزدیک بساط او قدم نهد!»

شعبده‌باز پیر، یکی از هزاران موجود سرگردانی اســت که در پی شتاب و تخریب و گسست مدرنیته به‌وجود آمده‌اند. بودلر از حیاتی‌ترین راویان تناقضات زندگی شهری مدرن اســت. نمونه‌ درخشان دیگر،‌ شعر منثور «چشمان فقرا» از «ملال پاریس» اســت. درحالی‌که پاریس به شبکه‌ای وسیع از بلوارها و خیابان‌های مدرن بدل شده، در کافه‌ای که پر از نور و زرق‌و برق اســت، چشم‌های خانواده‌ای فقیر از پشت شیشه‌های کافه به داخل آن زل زده اســت. خانواده‌ای که از فضای شهری مدرن طرد شده و به حاشیه پرتاب شده‌اند اما حالا خود را به مرکز صحنه کشانده‌اند و می‌خواهند جایی در نور داشته باشند. چشمان پدر خانواده فقیر می‌گوید: «چه زیباســت! چه زیباســت! گویی همه طلای دنیا را بر این دیوار پاشیده‌اند!» و چشمان پسربچه می‌گوید: «چه قشنگ اســت! چه قشنگ اســت! ولی مکانی اســت که تنها کسانی که مثل ما نیستند می‌توانند بدان داخل شوند.»

 

پاریس با زحمت و هزینه آدم‌های حاشیه‌ای و مطرود نورانی شده و به شبکه‌ای عظیم از بلوارها و خیابان‌های نوساز بدل شده اســت. پاریس در حال دگرگونی اســت اما برای بودلر همه‌چیز شکل تمثیل به خود گرفـــــته اســت. ساختمان‌های نو، داربست‌ها، بلوک‌ها، حومه‌های قدیمی، همه‌چیز به تمثیل بدل شده‌اند. ازاین‌روست که بودلر را از حیاتی‌ترین و بزرگ‌ترین نویسندگانِ شهری دانسته‌اند و پاریس نقشی محوری در آثار او دارد. پاریس در آثار بالزاک هم نقشی محوری دارد،‌ همان‌طور که لندن در آثار دیکنز. زنان روسپی، زباله‌گردها و آشغال‌جمع‌کن‌ها، شعبده‌‌باز ازکارافتاده، زنان زیبای مرموز همگی پرسوناژهای اصلی «درام شهری» هستند.

تمثیلی که بودلر از آن یاد می‌کند، ویژگی جهان مدرنی اســت که بودلر عــکسگر آن اســت. جهانی که به بیان مارکس، در پی گشت شبانه جناب جناب سرمایه و خانوم پول مسخ شده و شمایلی رازگونه پیدا کرده اســت. در این جهان رازگونه، اشیاء جان پیدا کرده‌اند و آدم‌ها در فرایند ازخودبیگانگی به شیء بدل شده‌اند. بودلر میل فزاینده جامعه بورژوازی به تجاری‌شدن را همچون روسپی‌گری می‌داند و مارکس نیز وقتی از کار بیگانه شده و سلطه پول بر زندگی و روابط آدم‌ها حرف می‌زند از نوعی خودفطریقهی جهان‌شمول یاد می‌کند.

در جهانی که رنگی خاکستری به خود گرفـــــته و هیچ‌چیزی به‌راحتی قابل تشخیص نیست، صراحت از میان رفـــــته اســت. در شبکه گسترده تبادل کالا و پول، معنای هرچیزی در ارتباط با چیزی دیگر فهمیده می‌شود و چنین اســت که همه‌چیز به تمثیل بدل شده اســت. در این جهان تمثیلی، هیچ وضوحی وجود ندارد و حتی عاشق و معشوق شعر «چشمان فقرا»ی بودلر، از درک هم عاجزند: «فرشته عزیز من، می‌بینید که تا چه حد توافق دشوار، و تا چه پایه فکر تسری‌ناپذیر اســت، حتی بین کسانی که یکدیگر را دوست دارند!».
 
بودلر و تجربه شوک

هماوردی با خویشتن

شیما بهره‌مند: انتشارِ «گل‌های بدی»، بودلر را به دادگاه کشاند. اتهامِ شاعر همان «کار ادبیات» بود؛ برهم‌زدن حواس و دگرگونی ساختارها. بودلر به‌جرمِ واقع‌گرایی زمختِ شعرها، تحریک حواس و خدشه‌دارساختن افکار جامعه در دادگاه محکوم شد و از سَر این محکومیت شاعر ملعون لقب گرفـــــت. بعدها همین اشعارِ محکوم‌‌‌شده زمینه‌ساز یکی از حیاتی‌ترین رمان‌های قرن‌بیستم، «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفـــــته»ی پروست می‌شود که خود جدل‌های بسیاری را برانگیخت، ازجمله در میان طرفداران ادبیات رئالیسم سوسیالیستی هم‌چون لوکاچ که مخالفِ سرسخت پروست بود، با دیگرانی از همین سنت فکر. برگردیم به «گل‌های بدی» و محکومیتش. «اتخاذ واقع‌گرایی ازسوی نویسنده، قیام یک یاغی علیه جامعه بورژوا تلقی می‌شد، چنین برداشتی حاصل این حقیقت اســت که اثر رئالیستی فاقد هرگونه دستورالعمل اخلاقی اســت، و خالق آن از هرگونه قضاوتی برکنار می‌ماند.»١

این واقع‌گرایی در بودلر به‌تمامی ‌در قالبِ شرح فساد یک جسد، در شعرِ «لاشه» پدیدار می‌شود خاصه وقتی پس از توصیفات مشمئزکننده لاشه به‌ناگاه خواننده شعر را خطاب می‌کند که «شما نیز شبیه همین زباله‌ها خواهید شد، همین تعفن هولناک» و تذکر مدام این حقیقتِ تکان‌دهنده و شوک‌آور که «به‌یاد داشته باش که تو نیز میرنده‌ای». همان شوکی که به‌تعبیر والتر بنیامین، بودلر اصل شاعرانه خود را بر پایه آن بنا گذاشت. «در شعر بودلر با نوعی تجربه زیستی شوک مواجه می‌شویم.» ماهیت این شوک چنان‌که در «جنون هشیاری»٢ آمده اســت به تحولات عظیم صنعتی و اجتماعی و اختراع عکاسی برمی‌گشت.

این‌که آثار هنری هاله‌ای را که همواره بر گِرد خود داشتند از دست دادند، و این شوک برخاســته از زایل‌شدن هاله بود، که هیچ‌کس به‌شدت بودلر نسبت به آن حساسیت نشان نداد. او کوشید ازدست‌رفـــــتن هاله را به‌واسطه تجربه زیستی شوک بیان کند. بنیامین جز اصل «شوک»، ایده‌های دیگری نیز در باب بودلر و جایگاه شعر او و تأثیرش بر آثار دیگر دارد در مکتوباتی که گویا مقدر بود ناتمام بمانند. «پاریس پایتخت قرن نوزدهم» با عنوان فرعی «کتاب پاساژها» یکی از این کتاب‌هاســت که در فصلی مفصل به بودلر پرداخته اســت. زیرا بنیامین شهر پاریس را از بودلر منفک نمی‌دانست. «شارل بودلر شاعر غنایی در اوج کاپیتالیسم» دیگر کتابِ اوست که به‌طور خاص به این شاعر مطرح پرداخته، و ازقضا سرآغاز سلسله‌تحقیقات گسترده‌ای درباره این شاعر فرانسوی در دیگر کشورهای اروپا و نیز آمریکا شده اســت.

 

اما کتابِ اخیرا منتشرشده بنیامین که این یکی نیز ناتمام اســت و نامنتظر، حکایتی دارد که هیچ کَم از ایده‌های درخشان او درباره بودلر ندارد و خلاصه‌اش اینکه او به‌رغم تنش‌ها و جدل‌هایش با آدورنو و هورکهایمر بر سر کتابی که بنا داشت درباره بودلر بنویسد، هرگز دست از نوشتن نکشید و این عزم جزم زمانی بر همه معلوم شد که آگامبن از سر اتفاق در یکی از کشوهای کتابخانه ملی پاریس دسته‌کاغذِ قطوری را یافت حاوی یادداشت‌های بنیامین درباره بودلر، که گویا پیش از ترکِ پاریس در ســال ١٩۴٠ همه را به ژرژ باتای می‌سپارد که آن زمان متصدی کتابخانه ملی بود. یادداشت‌های بسیار، پیش‌نویس‌ها و طرح کلی کتاب که بنا بود درباره بودلر نوشته شود همه‌وهمه در این برگه‌ها ثبت شده بودند. در میان برگه‌ها ایده «شوک» هست و ایده‌های نوِ دیگر، ازجمله نسبتِ بودلر و پروست که بنا بود بحثِ این یادداشت باشد. بنیامین در قیاس میان بودلر و پروست به تناظر میان واکنش بودلر نسبت به دنیای عاری‌شده از هاله و خاطره غیرارادی پروست می‌پردازد و «نگرش بودلر را پیش‌درآمد تز معروف پروست می‌داند.»٣

گرچه پروست خود از شیفتگان بودلر بود و چنین باور داشت: «در شعر بودلر به نوعی تقطیع زمانی برمی‌خوریم که طی آن بعضی روزها ناگهان جلوه خاصی می‌یابند: اگر شبی، اگر روزی… روزهایی که در حقیقت برانگیزنده خاطره‌اند» و این روزهای خاطره‌انگیز با حالاتی که پروست در رمان «در جست‌وجوی زمان ازدست‌رفـــــته» شرح می‌دهد نسبت بسیار دارد. «قدرت احیای تذکار» که امری اســت غیرارادی، همان چیزی اســت که بنیامین در آثار بودلر پِی می‌گیرد و در رمانِ پروست بازش می‌یابد. در «گل‌های بدی» شاعر مدام در ذهنش صحنه‌ها و رخدادهایی را به‌یاد می‌آورد، گاه در مقام راوی شعر یا منِ شاعر.

پروست نیز برخی خاطرات را در حالتی چون چشیدن یک شیرینی مادلن بازمی‌یابد و چنان‌که خود باور دارد گذشته ما گاه در چیزی،‌ اتفاقی یا پیشامدی نهان در جایی دور از آگاهی ما، بیدار می‌شود تا بار دیگر از نو در ذهن ما جان بگیرد. بنیامین در اشعار بودلر نیز کوششی را یافت که شاعر برای بازیابی هاله گمشده چیزها از طریق تذکار به‌کار می‌بست. این همه «قدرت احیای تذکار» اســت یا همان چیزی که بودلر آن را هم‌ارزِ خوابی مکرر می‌خواند: «من یکه‌وتنها در هماوردی حیرت‌انگیزم با خویش/ گوشه‌به‌گوشه در جستجوی حوادث قافیه‌انگیز/ تلوخوران در گذر از سنگفرشِ کلمات/ برمی‌خورم گاهی به اشعاری که خوابشان را مکرر دیده‌ام.»

١، ٢، ٣. جنون هشیاری، داریوش شایگان،‌ نشر نظر